Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















segunda-feira, 18 de setembro de 2017

O Porto através de uma Panorâmica de c. 1870 4





fig. 1 - Autor não identificado  Panorâmica do Porto c. 1870 (originais em vidro do Museu Nacional de Soares dos Reis Porto) cópia cedida por gentileza do arquitecto Manuel Magalhães.

Capítulo 3 – Museu Allen Municipal. Notas sobre treze pinturas da colecção Allen no Museu Municipal.


O Museu Allen Municipal n.º 40


[Nota - Sobre o Museu Municipal ver António Manuel Passos Almeida, Museu Municipal do Porto: Das Origens à sua Extinção (1836-1940). Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados em Museologia – Via Mestrado. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto Janeiro 2008.

E do mesmo autor Contributos ao Estudo da Museologia Portuense no Século XIX, O Museu do Coleccionador João Allen e o Museu Municipal do Porto, Revista da Faculdade de Letras Ciências e Património, Porto 2006-2007 (I Série vol.V-VI, pág. 31 a 35).]

fig. 2 – Pormenor da fig.1. Com o n.º 40 o Museu Municipal (Allen):
7.       Igreja da Lapa (concluída em 1863)
8.      Quartel de S. Ovídio
9.       Casa dos Pamplonas
10.   Rua dos Carrancas Rua da Liberdade Rua de Aires Gouveia Hotel do Louvre
11.    Hospital de Santo António (Fachada Sul)

40 Casa e Museu Allen. Museu Municipal.


Na Panorâmica a Casa e Museu de João Allen é já Museu Municipal desde 1852 com o nome de 
Museu Portuense. Situado na rua da Restauração: tem quadros de Pilman (*), Vieira Portuense, e outros, e uma rica, variada, e rara collecção de medalhas e conchas. [1]

 (*) Trata-se de Jean Pillement.

E no mesmo ano de 1865 João Antonio Peres Abreu no seu Roteiro do Viajante no Continente e nos Caminhos de Ferro de Portugal assinala que tem o Porto três museus: dois públicos e um particular; os públicos são: Atheneu portuense e Museu portuense; este também era particular, e deve-se a sua existência ao incansável trabalho e avultadas despezas que fez o seu primeiro proprietário João Allen. E hoje propriedade municipal, e tem perto de 500 quadros de distinctos pintores nacionaes e extrangeiros, taes como: Sequeira, Rubens, Van-Dick, Salvador Rosa, Rembrant, Guido, Murillo. Corregio, etc; e de Vieira Portuense tem um Christo Cruxificado, um S. João e hum quadro histórico. [2] 

1º tempo -  O Museu Allen

O Museu foi de facto fundado por João Allen (1781-1848) de origem britânica, rico negociante da cidade e reconhecido colecionador, que a partir de 1821 passa a residir no Porto, na proximidade da velha alfândega e centro cívico do Porto, fixando residência no ângulo das Ruas dos Carrancas e Restauração, começando a evidenciar as primeiras colecções, em particular a de pintura, numismática, história natural e biblioteca, dispondo-as na sua casa de habitação, um vasto casarão à rua da Restauração. [3]


No Diccionario Historico, Chorographico, Biographico, Bibliographico, Heráldico, Numismático e Artístico… de Esteves Pereira e Guilherme Rodrigues, sobre o fundador do Museu escreve-se:

Allen (João). Fundador do museu que conserva ainda o seu nome, e que pertence á camara do Porto. N. em 1785; era filho de Duarte Guilherme Allen, súbdito inglez, negociante e cônsul de Inglaterra em Vianna do Castello, e depois no Funchal. Foi educado nos Estados-Unidos, no collegio de George Town, perto de Washington, e quando regressou ao Porto, vendo que todos se armavam contra a França, assentou praça como voluntário, tomando parte na guerra peninsular, onde por vezes se distinguiu, sendo condecorado com o habito da Torre e Espada.
Terminada a guerra, estabeleceu-se como negociante cm Londres, passando depois a estabelecer-se no Porto. Durante a sua laboriosa vida commercial, concorreu para a creação e melhoramentos de muitos estabelecimentos uteis, tanto financeiros como philantropicos que se organisaram n’aquella cidade, tomando parte muito importante na creação do Banco Commercial, para cujas notas fez os desenhos. Era grande colleccionador d’armas de diversos povos, medalhas e louças curiosas; adquiriu depois muitos objectos de grande valor, nas suas viagens a França, Inglaterra, e Italia. Em Roma, onde se demorou algum tempo, e conviveu muito com o insigne pintor portuguez Domingos Antonio de Sequeira, comprou por bom preço alguns dos melhores quadros que se admiram ainda hoje no Museu Municipal.
(…) Um dos seus socios na casa commercial, comprometteudo a firma pela sua deslealdade e muitos abusos, fez-lhe perder uma grande parte da fortuna, promovendo uma verdadeira catastrophe. João Allen não pode resistir a tão violento desgosto e succumbiu á fatalidade, fallecendo a 19 de maio de 1848. Depois da sua morte, o conselho de familia resolveu vender o museu, que a camara municipal do Porto comprou, em 1850, por 19 contos, pagos em letras de um conto de réis a vencer de tres em tres mezes, e não tendo edificio próprio para onde pudesse transportar o museu, pediu á familia Allen para o conservar nas salas em que estava estabelecido, salas que por fim a camara alugou, e onde se conserva ainda hoje. João Allen teve tres filhos: Eduardo Augusto Allen, que foi bibliothecario da Ribliotheca do Porto, Alfredo Allen, 1.º visconde de Villar Allen, e João Allen, que falleceu em Rilhafolles. [4]

Em 1831 João Allen encomenda o risco da Casa que pretende construir a Joaquim da Costa Lima Sampaio.
No Arquivo Histórico Municipal do Porto existe um Cópia da planta para a frente de uma casa que pretende fazer João Allen na esquina do Largo do Carranca (Largo do Viriato) com a rua de D. Miguel I (Largo do Viriato) por Joaquim da Costa Lima Sampaio licença de 22 de Dezembro de 1831.
  

fig. 3 - A Casa e a propriedade de João Allen assinaladas na planta de 1839.

E em 1836 Não podendo já accommodar as valiosas collecções na casa em que habitava, na rua da Restauração, construiu, em 1836, no quintal que ficava proximo, outra casa composta de tres salas em condições adequadas para se disporem todas essas preciosidades, que depois fôram ainda muito augmentadas, formando um curioso e importante museu, que João Allen franqueava todos os domingos ao publico, com a maior satisfação. [5]

Da Casa e Museu de João Allen existe uma litografia realizada por Joaquim Cardoso Villa Nova, na altura da construção do Museu, e publicada no Tratado elementar de geografia astronómica, fizica, histórica ou politica, antiga e moderna, de José de Urcullu Baterruri (1790-1852) casado com Margarida Elisa Allen, e que o seu autor, D. José de Urcullu, dedica ao Illmo. Sr. João Allen. [6]


fig. 4 - Joaquim Cardoso Victoria Villa Nova, litografia do Tratado elementar de geografia de D. José de Urcullu, Tomo III, 1839.

Na litografia está representada a Casa de João Allen na esquina da rua dos Carrancas e com a Rua da Restauração e à esquerda o edifício do Museu. (Demolidos em 1962).


No n.º 9 de 1 de Dezembro de 1838 na publicação com o sugestivo título de O Museu Portuense. Jornal de Historia, Artes, Sciencias Industriaes e Bella Letras, surge uma primeira referência ao Museu Allen, enquadrado num conjunto de infraestruturas realizadas ou em projecto (omnibus, ponte pênsil, barco a vapor) que afirmam o Porto como uma cidade, ultrapassada a Guerra Civil, que se pretende modernizar cada dia introduzindo alguma cousa nova à imitação do que se vê em outras cidades da Europa.

E diz o Museu Portuense:
Conta a cidade do Porto uma biblioteca que d’antes não possuía; e dous Museus, um publico, e outo particular (*); tem alem disso duas Cazas d’Assemblea; ultimamente tem-se introduzido os Omnibus, dos quaes demos uma estampa no Num.º 4; trata-se de fazer uma ponte suspensa sobre o rio Douro: cujas aguas sulcão periodicamente dous barcos de vapor entre este porto e a capital do Reino; e finalmente o espirito emprendedor vai cada dia introduzindo alguma cousa nova à imitação do que se vê em outras cidades da Europa.

(*) O Museu do Snr. João Allen, do qual tal vez falaremos mais circunstancialmente n’um dos números seguintes.  [7]

De facto, logo no número seguinte O Museu Portuense publica um extenso artigo intitulado O Museu do Snr. Allen.

Depois de uma introdução em que se refere que um Governo possa formar um Gabinete de Historia-natural, um Museu, uma Galeria de pinturas, porque os meios que tem à sua disposição são grandes; e se aos reinos de Espanha ou da Inglaterra, terá sido fácil constituir museus com as peças provenientes dos territórios que possuem espalhados pelo mundo, o mesmo não sucede com um particular, para que um particular possa formar um Museu quantas cousas são necessária que se combinem!
E o articulista enumera: a fortuna que não rende ao dono senão os elogios que se tributão ao seu amor próprio, e a satisfação que lhe deve resultar de possuir uma cousa rara no pais, e que serve para animar as Bellas-Artes; as inúmeras viagens para que, observando e comparando, possa adquirir um gosto delicado, acompanhado de inteligência e critério; e finalmente boas ocasiões de adquirir objectos dignos de inspecção publica.

E o articulista salienta que esta introdução serve para apontar as dificuldades com que tem tido que lutar o Sr. Allen para ter a satisfação de formar o seu Museu, do qual vamos dar alguma idea nos estreitos limites d’este artigo.
Refere-se então que só depois de concluído o prolongado cerco d’esta cidade é que o Sr. Allen se resolveu a fazer uma casa destinada exclusivamente ao Museu. Teve a fortuna de que os projectis que lançarão os sitiadores não caíssem onde estavão guardados os objectos raros e preciosos em que muitos anno tinha ajuntado.


O edifício que serve de Museu (*) é situado no fundo do jardim da casa em que mora o sr. Allen: consta de três salões iguaes de 22 palmos e meio de altura, 47 de comprimento, e 26 e meio de largura. A luz entra em todos elles por claraboias bem dispostas no tecto.

(*) Uma estampa litigraphada que representa a parte interior d’este edifício há de aparecer no 3º e ultimo vol. De geografia de D. José de Urcullu, no próximo mez de Janeiro.

Segue-se uma detalhada descrição do Museu e do seu acervo.

E o artigo termina salientando o valor do Museu Allen, assinalando que os Visitantes não podem deixar de admirar o gosto, a elegância, o asseio, e a ordem que reina no Museu. Os Estrangeiros, e os Nacinaes que o tem visto não formavão a idea de que na cidade do Porto houvesse uma cousa que mesmo nas capitaes das nações mais civilizadas seria digna de admirar-se. [8]

Também em O Panorama jornal da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis refere, em 1841, que entre as cousas dignas do exame do curioso que visita a cidade do Porto merece ser citado o Museu que o Sr. Allen dispoz e abriu ha bem poucos annos, tendo gasto muitos em colligir as raridades, que encerra; para o accommodar construiu expressamente o mesmo Sr. um edificio no fundo do jardim que aformosea a sua habitação: compõe-se de tres salões iguaes, allumiados por claraboias no tecto.
E descreve sucintamente o recheio de cada um dos três salões que, por os quadros nele contidos e que mais adiante analisaremos (no 2º Parentesis), transcrevemos:
…O segundo [salão] comprehende uma preciosa collecção mineralogica, e muitas raridades da natureza e da arte: comtem alem disso 170 paineis de insignes mestres, numerando-se entre elles um Christo crucificado, um S. João e um quadro historico, pintados pelo Vieira portuense. [9]

O conde Atanazy Raczynski (1788-1874), que na sua publicação de 1846, elogia o então Museu Allen e afirma que Lisbonne ne possède pas de collection particulière qui puisse être comparée a celle de M. Allen, négociant anglais. Les tableaux sont repartis avec ordre et avec goût dans plusieurs grandes salles. [10]


Como afirma Fernando Denis, no Portugal Pittoresco ou Descripção Historica d’este Reino em 1849 um estrangeiro, M. Allen, dotou recentemente a cidade com um museu, que sem ter grandes raridades, satisfaz a muita cousa necessária. Não só nelle se encontrão alguns quadros de subido preço, como também vários ramos d'historia natural ahi estão representadas por collecções habilmente classificadas. [11]

fig. 5 – A Casa e o Museu com o n.º 64 na planta de 1865.

 2.º tempo – o Museu Municipal

Tomada a deliberação pela Câmara de adquirir as colecções de John Allen, o pintor João Baptista Ribeiro produz um documento de avaliação datado de 30 de Novembro de 1849.

E em 1850 a Câmara Municipal do Porto concretiza a aquisição sendo o Museu inaugurado com grande júbilo a 11 de Abril de 1852.
A efeméride foi descrita no Periódico dos Pobres no Porto, n.º 92, edição de segunda-feira, 19 de Abril de 1852, onde se inseriu um extenso comunicado sob o título “Abertura do Museu Allen” passando também a chamar-se Museu Portuense ou Novo Museu Portuense. [12]

O Museu abriu pela primeira vez em 12 d’abril de 1852, primeiro ao domingo, depois duas vezes por semana, isto é, aos domingos e quintas-feiras (1856) e desde 1867 diariamente. [13] 

O primeiro diretor do Museu Portuense foi o filho de João Allen, Eduardo Augusto Allen (1824-1899) que elaborou o regulamento do novo Museu, aprovado em Outubro de 1852. E no ano seguinte publica um Catálogo Provisório da Galeria de Pintura.

Em 1864 escreve F.G. Fonseca no seu Guia Histórico do Viajante no Porto e Arrabaldes.

Museu Portuense – Este gabinete que não poupou trabalho de historia natural era d’antes conhecido sob a denominação de – Museu Allen – do appellido do seu finado proprietário Allen (João) que não poupou trabalho nem despesas afim de enriquecel-o. Pertence actualmente ao Municipio. Compõe-se de três salões, encerrando para cima de 430 quadros de pintores distinctos, tanto nacionais como estrageiros, de Sequeira, Rubens, Van-Dick, Salvador Rosa, Rembrandt, Guido, Murillo, Corregio, etc. etc. Numera-se entre estes quadros um Christo crucificado, um S. João, e um quadro histórico, pintados pelo Vieira Portuense. * Contém uma rica collecção de mais de 20:000 conchas e de outras producções marinhas, de mineraes volcânicos e lavas do Vesúvio, amostras dos melhores mármores de Portugal, Hespanha e Italia, de veias d’ouro e prata, de pedras dos Alpes, medalhas gregas, egypcias, romanas e arabes,perto de 300 pedras raras encontradas nas ruínas de Herculano, Pompeia, etc. e finalmente grande cópia de raridades da natureza e da arte. Está situado na rua da Restauração. [14]

*Nota – Sobre a pintura do Museu ver no final do texto o 2º Parentesis.

Já nos anos 80, em 1877, escreve Alberto Pimentel no Guia do Viajante na Cidade do Porto e Arrabaldes:

Museu portuense, vulgo Allen - Pertenceu ao particular João Allen, e por sua morte comprou-o a municipalidade por doze contos de reis.
Acha-se estabelecido na rua da Restauração, e occupa tres salas.
Possue quadros dos mais estimados authores, entre os quaes Vieira Portuense; conchas, productos mineraes, moedas, etc. [15]

   
E David Correia Sanches de Frias (1845-1922), em Notas a Lapis Passeios e Digressões Peninsulares refere o Museu em 1886:
Entre o melhor que vimos, resta-nos mencionar o museu portuense, conhecido por museu Allen, o nome de um homem que possuía uma alma de artista, capaz de abranger todos os variados sentimentos do bello, um negociante que, com o ser, sabia como poucos, aliar à materialidade das cifras tudo quanto o coração humano póde encerrar de mais fino e delicado, duas coisas, que muitíssima gente julga irreconciliáveis em commercio, poesia e prosa, matéria e espirito. [16]

João Allen, descendente, por seu pae, de uma família inglesa, foi um colecionador muito notável e um cidadão de grandes prestimps associativos, commerciaes e filantrópicos. Durante as suas viagens e em occasiões de venda publica e particular de objectos curiosos, levou a fazer acquisições valiosas, por mais de trinta anos.
A sua vida foi acidentada e laboriosa, e a sua morte ocorreu em maio de 1848, no meio de desgostos e contratempos commeciaes, devidos à infidelidade do seu socio.
Aos seus herdeiros comprou a camara municipal a importante collecção do museu portuense, que continua a figurar na rua da Restauração, em edifício acanhado de mais para tamanho repositório de cousas valiosas e de rara estima. [17]

fig. 6 – Photo Guedes. Entrada do Museu Municipal na Rua da Restauração. AHMP.

David Sanches Frias lamenta ainda que não haja qualquer homenagem a esta figura que tanto fez pela Arte e pela Ciência no Porto e em Portugal.
Que nos conste, não há homenagem publica, que relembre aos estudiosos, patriotas e beneméritos, o nome d’esse homem, que foi apostolo infatigável do trabalho, e cultor esmerado dos assumptos de bom gosto; sabemos apenas da existência de um simples retrato lithographado, onde os seus amigos e admiradores íntimos mandaram escrever o seguinte:
As artes agradecidas
Contra o tempo, que as consosme,
Te erigem um monumento
Que vae basear teu nome. [18]

fig. 7 – Joaquim Rafael (1783-1864), Retrato de João Allen. Litografia executada quando foi eleito Académico Honorário da Academia de Bellas Artes em 16 de Novembro de 1843.

Em 1887 José Augusto Vieira escreve no Minho Pittoresco, criticando o estado do Museu, e referenciando as obras de arte então adquiridas, existe um outro edifício destinado a coisas de arte no Porto. E o Museu Allen, na Restauração, adquirido pela camará após a morte do homem, cujo nome ainda conserva. Eu queria fallar d'elle, do pittoresco museu, onde um jacaré empalhado é às quintas feiras e domingos o espanto e a surpresa dos visitantes indígenas! Mas tenho receio do jacaré; palavra, tenho receio. A sério: dóe vêr que onde se desenvolvem aptidões, como as de Resende, Soares dos Reis e Moiarinho —  para não fallar senão d'estes contemporâneos ilustres — onde a iniciativa particular cria o Centro Artistico e levanta no Palácio exposições honrosas, a opinião continue a gastar o seu dinheiro em bolas de vidro coalhado para as clarabóias, e o município a dormir o somno bestial dos kágados, historiados por Camillo. [19]

O Relatório de 1889 refere que o novo Museu Portuense, propriedade exclusiva do municipio, é destinado não só a servir de recreio aos habitantes do Porto, mas a promover o mais possível em todo o paiz, por meio das diversas collecções que encerra ou deve vir a encerrar, a cultura e o desenvolvimento das bellas-artes, sciencias naturaes, e mesmo das artes industriaes — que mais directamente concorrem para o augmento da riqueza nacionalque encerra ou deve vir a encerrar, a cultura e o desenvolvimento das bellas-artes, sciencias naturaes, e mesmo das artes industriaes — que mais directamente concorrem para o augmento da riqueza nacional. Do Regulamento geral, art. 1.º (no Catalogo provisorio). [20]


fig. 8 – Pormenor da planta de 1892.


E no Volume V do Portugal: Diccionario Historico, Chorographico, Biographico, Bibliographico, Heráldico, Numismático e Artístico ainda se pode ler:

Museu Municipal. Situado na rua da Restauração. Foi fundado em 1836 pelo negociante inglez
João Allen. (V. Portugal, vol. I, pag. 216). Os seus herdeiros o venderam em 185o á camara municipal. Possue uma preciosa collecção de mais de 600 quadros, entre os quaes se salientam alguns gothicos de valor e numerosas télas antigas e modernas de artistas nacionaes e estrangeiros afamados. E' notável a sua collecção de moedas e medalhas, a colleeção conchiologica e a secção archeologica. [21] 

3º tempo – O Museu Municipal em S. Lázaro

Com tudo isto o Museu permaneceu como estava e é inegável que constitue um capital morto, oferecendo um triste espectaculo o seu abandono. A instalação era considerada péssima há 47 annos quando o município o adquiriu pela ridicularia de 19 contos (*). E é absolutamente degradante e irracional que se não valorise devidamente uma collecção onde pode haver 4 ou 6 telas, cada uma das quaes vale seguramente uma quantia superior aquella por que foi comprado to o museu. [22]

Perante as denúncias do estado do Museu e do seu acanhado espaço para albergar as colecções de Arte, de Mineralogia e de Arte Industrial em 1902 foi tomada a decisão de transferir a coleção Allen, do edifício da Rua da Restauração para uma ala do Convento de Santo António da Cidade, em São Lázaro, onde se encontrava já instalado o Museu Portuense, a Academia de Belas Artes e a Biblioteca Municipal.

Existia já um projecto de José Geraldo Silva Sardinha para a ampliação do antigo convento de Santo António com a construção de um novo edifício no terreno a nascente, projecto que nunca será realizado. E apesar de diversos projectos ao longo do século XX o terreno continua sem nada nele se edificar.

fig. 9 - Planta do projecto d’alargamento do edifício de S. Lazaro – projecto de José Geraldo da Silva Sardinha, desenho de Marques Guimarães. In A Arte Portugueza, Revista mensal de Bellas-Artes. Publicada pelo Centro Artistico Portuense, I Anno Abril de 1882 n.º 4, Typographia Occidental, Rua da Fabrica 66, Porto 1882.



fig. 10 – José Geraldo da Silva Sardinha, Nova fachada da rua da Murta. Projecto  de Alargamento do Edíficio de S. Lazaro, fachada da rua da Murta. Projecto de José Geraldo da Silva Sardinha, desenho de Joaquim Augusto Marques Guimarães. In A Arte Portugueza, Revista mensal de Bellas-Artes. Publicada pelo Centro Artistico Portuense, I Anno Março de 1882 n.º 3, Typographia Occidental, Rua da Fabrica 66, Porto 1882.

No Diário de Notícias de 21 de Julho de 1905.assinala-se o encerramento das instalações da rua da Restauração.
Fechou hoje o Museu da Rua da Restauração, tendo sido removidas todas as collecções para as novas dependências da Biblioteca Publica, onde se trata da respectiva installação. Pensa-se em restringir o museu às secções de bellas-artes, artes decorativas, archeologia, ethnographia e reproduções, visto que em breve serão franqueadas ao publico os gabinetes da história natural, no edifício da Academia Polytechica. [23]



Com a República o museu passa a denominar-se Museu Soares dos Reis abrindo parcialmente ao público em Ja­neiro de 1913.



fig. 11 – O Museu Municipal Portuense nas instalações de S. Lázaro. Foto Guedes, negativo em vidro 13 x 18 cm. AHMP.

4.º tempo – O Museu Soares dos Reis

Em 1937, no período do Estado Novo, avizinhando-se a realização da Exposição do Mundo Português e as suas realizações no Porto, o Governo decidiu adquirir o Palácio dos Carrancas à Misericórdia do Porto para aí instalar os acervos do Museu Municipal (Allen) e do Ateneu D. Pedro. (Decreto-Lei n.º 27.878 de 21 de Julho de 1937).
Para isso foram inventariadas e identificadas as obras de arte desses acervos.
O Museu Municipal foi extinto em 1940.
Finalmente a 30 de Janeiro de 1942 é inaugurado o Museu Nacional Soares dos Reis, no antigo palácio dos Carrancas.





[1] Francisco Ferreira Barbosa, Elucidário do Viajante no Porto, Imprensa da Universidade, Coimbra 1864. (pág.89).

[2] João António Peres Abreu, Roteiro do Viajante no Continente e nos Caminhos de Ferro de Portugal em 1865, Imprensa da Universidade Coimbra 1865. (pág.117).

[3] António Manuel Passos Almeida, Museu Municipal do Porto: Das Origens à sua Extinção (1836-1940). Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados em Museologia – Via Mestrado. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto Janeiro 2008. (pág.74).

[4] Esteves Pereira e Guilherme Rodrigues, Portugal Diccionario Historico, Chorographico, Biographico, Bibliographico, Heráldico, Numismático e Artístico…, João Romano Torres – Editores, casa fundada em 1885. Composição e impressão’. Rua Alexandre Herculano, 70 a 76. Lisboa 1904. (Volume I, pág. 216).

[5] Esteves Pereira e Guilherme Rodrigues, Portugal Diccionario Historico, Chorographico, Biographico, Bibliographico, Heráldico, Numismático e Artístico…, João Romano Torres – Editores, casa fundada em 1885. Composição e impressão’. Rua Alexandre Herculano, 70 a 76. Lisboa 1904. (Volume I, pág. 216).

[6] Tratado elementar de geografia astronómica, fizica, histórica ou politica, antiga e moderna, que o seu autor, D. José de Urcullu, Sócio correspondente da Real Sociedade Geográfica de Londres, e da de Paris,  dedica ao Illmo. Sr. João Allen Cavaleiro Honorario  da Muita Antiga e Nobre Ordem da Torre e Espada, TomoIII, Tipografia Comercial Portuense Largo de S. João Novo n.º12. Porto M DCCC XXXIX.

[7] O Museu Portuense. Jornal de Historia, Artes, Sciencias Industriaes e Bella Letras, publicado debaixo dos auspícios da Sociedade da Typographia Commercial Portuense. N.º 9 de 1 de Dezembro de 1838. Typographia Commercial Portuense,Largo de S. João Novo n.º 12. Porto 1838. (pág.143).

[8] O Museu Portuense. Jornal de Historia, Artes, Sciencias Industriaes e Bella Letras, publicado debaixo dos auspícios da Sociedade da Typographia Commercial Portuense. N.º 10 de 15 de Dezembro de 1838. Typographia Commercial Portuense,Largo de S. João Novo n.º 12. Porto 1838. (pág. 150 a 155).

[9] O Panorama, Jornal Litterario e Instructivo, Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. Volume Quinto.Publicado de Janeiro a Dezembro de 1841. Na Typographia da Sociedade Rua Nova do Carmo n.º 39 – D. Lisboa 1841. (pág. 234 e 235).

[10] A. Raczynski, Les Arts en Portugal, Lettres adressées a la Société Artistique et Scientifique de Berlin et accompagnées de documents. Jules Renouard et Cie, Libraires-Éditeurs, et comissionaires pour l’étranger, rue de Toulon, 6, Paris 1846. (pág. 384 e 385).

[11] M. Fernando Denis, Portugal Pittoresco ou Descripção Historica d’este Reino. Por M. Fernando Denis. Publicada por uma Sociedade. Volume IV. Typ. De L. C. da Cunha. Costa do Castello n.º 15. Lisboa 1849. (pág.220).

[12] António Manuel Passos Almeida, Museu Municipal do Porto: Das Origens à sua Extinção (1836-1940). Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados em Museologia – Via Mestrado. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto Janeiro 2008. (pág.85).

[13] Eduardo Augusto Allen (votou vencido), João Marques da Silva Oliveira, Joaquim de Vasconcellos, O Museu Municipal do Porto, o seu estado presente e o seu futuro. Relatório apresentado ao Ill.mo Snr. Luiz Ignacio Woodhouse, Presidente da Commissão encarregada de estudar a reorganização do Museu, pela Sub-Comissaão, encarregada das Secções de Bellas-Artes, Archeologia e Numismatica. Typographia de A. J. da Silva Teiseira, Rua da Cancella Velha, 70. Porto 1889. (pág.9).

[14] F.G. Fonseca, Guia Histórico do Viajante no Porto e Arrabaldes. Na Livraria e Typographia de F. G. da Fonseca, Editor, 72, Rua do Bomjardim, Porto 1864. (pág. 56 e 57).

[15] Alberto Pimentel, Guia do Viajante na Cidade do Porto e seus Arrabaldes, Porto, Livraria Central de J. E. da Costa Mesquita - Editor, 1877, (págs. 94 e 95).

[16] David Correia Sanches de Frias (1845-1922), Notas a Lapis Passeios e Digressões Peninsulares, Livraria de Antonio Maria Pereira, Editor, Rua Augusta 50-52, Lisboa 1886. (pág.170)

[17] David Correia Sanches de Frias (1845-1922), Notas a Lapis Passeios e Digressões Peninsulares, Livraria de Antonio Maria Pereira, Editor, Rua Augusta 50-52, Lisboa 1886. (pág.170).

[18] David Correia Sanches de Frias (1845-1922), Notas a Lapis Passeios e Digressões Peninsulares, Livraria de Antonio Maria Pereira, Editor, Rua Augusta 50-52, Lisboa 1886. (pág.170 e 171).

[19] José Augusto Vieira (1856-1890), O Minho Pittoresco Tomo II, Livraria de Antonio Maria Pereira Editor, Rua Augusta 50-52, Lisboa 1887. (pág.710).

[20] Eduardo Augusto Allen (votou vencido), João Marques da Silva Oliveira, Joaquim de Vasconcellos, O Museu Municipal do Porto, o seu estado presente e o seu futuro. Relatório apresentado ao Ill.mo Snr. Luiz Ignacio Woodhouse, Presidente da Commissão encarregada de estudar a reorganização do Museu, pela Sub-Comissaão, encarregada das Secções de Bellas-Artes, Archeologia e Numismatica. Typographia de A. J. da Silva Teixeira, Rua da Cancella Velha, 70. Porto 1889. (pág. 7 e 8).

[21] Esteves Pereira e Guilherme Rodrigues, Portugal Diccionario Historico, Chorographico, Biographico, Bibliographico, Heráldico, Numismático e Artístico…, João Romano Torres – Editores, casa fundada em 1885.
Composição e impressão’. Rua Alexandre Herculano, 70 a 76. Lisboa 1911. (Volume V, pág.958 e 959).

[22] MOSAR, As nossas galerias de Arte - I - O Museu Allen ou Novo Museu Portuense. Branco e Negro Semanario Illustrado, 2.º Anno, 1897, n.º65 de 27 de Junho de 1897. (pág. 195).


[23] António Manuel Passos Almeida, Museu Municipal do Porto: Das Origens à sua Extinção (1836-1940). Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados em Museologia – Via Mestrado. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto Janeiro 2008.(nota de rodapé 443 pág. 111).





Notas sobre treze pinturas da colecção Allen no Museu Municipal


Iremos analisar alguns dos quadros pertencentes à colecção de João Allen e que foram posteriormente transferidos para o Museu Nacional Soares dos Reis.

 Das pinturas portuguesas consideradas parece não haver dúvidas quanto à sua autoria. Dos quadros analisados apenas um, o Cristo Cruxificado, era atribuído a Grão Vasco a quem, por defeito, eram atribuídos na época todas as pinturas quinhentistas. Hoje intitulado Santíssima Trindade é atribuído a Cristóvão de Figueiredo.

A Autoria dos quadros estrangeiros, contudo, foi sendo no final do século XIX posta em dúvida. Em 1889 Rocha Peixoto adverte que Fazendo uma escolha n’este grupo, que representa a parte mais valiosa da galeria de quadros, não podemos deixar correr, sem algumas palavras, a tentativa de uma nova classificação que vamos iniciar. O catalogo de 1853 (primeira e unica edição esgotada há muitos annos) apresenta attribuições de nomes illustrissimos. A lista deve-se ao filho do benemerito fundador do Museu, que teve natural melindre em alterar as classificações de seu pae, consignadas n’um inventario de família com a data de Outubro de 1849.
Temos presente uma cópia authentica d’este documento. D’ahi também a reluctancia do fallecido director contra uma nova classificação que lhe propozemos ha annos, no decurso d’uma commissão official, nomeada pela Camara municipal para estudar a reorganização do Museu (1889). [1]
E em 1897 em uma nota de rodapé de um artigo assinado MOSAR, publicado no semanário Branco e Negro, o autor escreve: Parece hoje provado que o museu não possue original algum de Salvator Rosa, Rembrant, Corregio ou Van Dick. [2]


Apenas analisaremos alguns daqueles que a autoria se mantém excepto um Neptuno e Anfitrite cujo autor é ainda desconhecido, embora se avancem algumas hipóteses.
Procuramos ainda situar cada uma das pinturas no local que ocupavam no Museu Municipal na rua da Restauração, através do levantamento fotográfico da casa Photo Guedes realizado em 1902 na véspera da transferência do Museu para S. Lázaro.

Os Quadros

1 - François Clouet (c.1510-1572)

Rocha Peixoto no Guia do Museu Municipal do Porto, elaborado em 1902, refere, prudentemente, os retratos n.º 238 do Inventário [Henrique II] e n.º 344 [Margarida de Valois] como sendo da escola de Clouet.

Com o N.° 238. Retrato de homem da corte franceza. Gibão e gorra de velludo preto, bordada a ouro. Época de Francisco I. Boa pintura em taboa, da escola de Clouet (como o numero que segue adiante). Jehan C, chamado Jehanuet ou Janet era em 1518 pintor de Francisco I; morreu em 1540. Ao seu filho François C. (1541-1571) que herdou o seu cargo, a sua fama e o nome, pertencem a maior parte das obras que são atribuidas ao pae.

E com o N.º 344. Retrato de uma Jovem princeza de Franca. Boa pintura, mas muito gasta pela luz do sol. O traje é muito interessante. Mesma escola, mesmo pintor. [3]  

Quadro n.º 1 - Retrato de homem da corte franceza. (Henri II).

fig. 12 - François Clouet (v. 1505-1510-1572), Retrato de Henrique II 1559, óleo s/ madeira de carvalho, 31,5 x 23,5 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.
 
O quadro, de que existem diversas cópias, uma das quais na Real Colecção Britânica (Royal Collection Trust), está atribuído a François Clouet (c.1510-1572), retratista da Corte e dos Reis de França, desde François I que reinou até 1547, Henri II de 1547 a 1558, François II de 1559 e Charles IX de 1560 a 1574. [4]

Henri II (1519-1559), tornou- se herdeiro do trono de França em 1536 pela morte do seu irmão mais velho. Morreu em 1558 por ter sido gravemente ferido ao disputar um torneio com Gabriel de Loges (1530-1574), conde de Montgommery.

A descrição do quadro
Pintura do retrato de Henrique II, Rei de França. Busto de homem representado a três quartos, tronco voltado para a esquerda e o olhar dirigido para o observador. A cabeça está coberta com um chapéu ornado com pérolas e pluma branca. Tem bigode comprido e barba que lhe envolve parte do rosto e queixo; na orelha esquerda tem um brinco com pérola pendente. Veste um gibão e capa negros e bordados a ouro. A gola do gibão, subida até à face, é forrada com tecido branco, bordada e rematada com renda muito fina. Um duplo colar de contas envolve-lhe o pescoço e pende, sobre o peito, uma segunda volta mais longa com uma medalha pendente. [5]

O quadro na Sala I lado sul do Museu Municipal em 1902.

fig. 13 - Museu Municipal sala I, lado Sul. Photo Guedes 1902. AHMP

Quadro n.º 2 - Retrato de uma Jovem princeza de França. (Marguerite de Valois)

O quadro de Marguerite de Valois (1553-1615) representa a filha de Henri II e Catarina de Medicis que tendo casado com Henri de Navarra, o futuro rei Henri IV. Ficou conhecida pela Rainha Margot pelo romance de Alexandre Dumas publicado em 1845. Deste quadro existe, também, uma cópia no Museu Condé em Chantilly.


fig. 14 - François Clouet (v. 1505/10-1572), Retrato da Princesa Margarida de Valois 1561, óleo s/ madeira de carvalho, 31,7 x 23,8 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Descrição do quadro:
Pintura como retrato de Margarida de Valois, Princesa de França, filha de Henrique II e de Catarina de Médicis. Sobre um fundo neutro e negro é representada uma figura de menina a meio corpo voltado a 3/4 para a esquerda. O cabelo escuro apartado ao meio é penteado para trás e, sensivelmente a meio da cabeça, cingido por uma fiada de pérolas; a cabeleira é trabalhada em finas tranças que se enrolam na face posterior da cabeça e estão decoradas com pérolas dispersas. Da orelha esquerda pende um brinco e no peito ostenta um colar de pérolas. O vestido de cor clara é justo ao corpo e tem um amplo decote rectangular; é decorado com fiadas de pérolas e aplicações em relevo. [6]

O quadro na Sala I lado sul do Museu Municipal em 1902.

 fig. 15 - Museu Municipal sala I, lado Sul. Photo Guedes 1902. AHMP.

 



[1] Eduardo Augusto Allen (votou vencido), João Marques da Silva Oliveira, Joaquim de Vasconcellos, O Museu Municipal do Porto, o seu estado presente e o seu futuro. Relatório apresentado ao Ill.mo Snr. Luiz Ignacio Woodhouse, Presidente da Commissão encarregada de estudar a reorganização do Museu, pela Sub-Comissaão, encarregada das Secções de Bellas-Artes, Archeologia e Numismatica. Typographia de A. J. da Silva Teiseira, Rua da Cancella Velha, 70. Porto 1889. (pág. 52).

[2] MOSAR, As nossas galerias de Arte - I - O Museu Allen ou Novo Museu Portuense. Branco e Negro Semanario Illustrado, 2.º Anno, 1897, n.º65 de 27 de Junho de 1897. (pág. 197).

[3] António Augusto da Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág.58).


[5] Matriznet. [http://www.matriznet.dgpc.pt/matriznet/home.aspx]


[6] Matriznet. [ http://www.matriznet.dgpc.pt/matriznet/home.aspx]

2 -  Cornelis Schut, (1597-1655) e Daniel Seghers (1597-1655). [1]


 Este quadro, como muitos outros dos séculos XVI e XVII da colecção, foi realizado em Antuérpia (Anvers) onde provavelmente João Allen teria contactos ou aí se dirigiria em negócios.

Sendo Antuérpia historicamente uma cidade portuária com tradicionais relações comerciais com Portugal nos finais do século XVI e durante o século XVII, era natural o gosto dos seus habitantes pelas artes. Aí nasceram ou trabalharam um conjunto de pintores maneirista e barrocos, alguns referenciados aos quadros do Museu Allen, como Peter Paul Rubens (1577-1640), Antoine Van Dyck (1599-1641), Jacob Jordaens (1593-1678), David Teniers (1610-1690), Jan Brueghel I dito o Brueghel de Veludo (1568-1625), Hendrik van Balen (1575-1632) bem como Daniel Seghers (1597-1655) e Cornelis Schut, (1597-1655).

Os quadros de Cornelis Schut e de Daniel Seghers intitulados Grinalda de flores com a Virgem, o Menino e São João e Grinalda de flores com a Apoteose de Santo Inácio teriam sido elaborados para a igreja de Santo Inácio em Antuérpia (hoje São Carlos Borromeu). Vendidas em Antuérpia a 20 de Maio de 1777, aparecem documentados na Coleção Allen em 1838. [2]

Estas composições com flores irão ser um importante motivo de estudo para os pintores que, no século XIX e no Porto, se dedicarão a este género de pintura.

Quadro n.º 3 - Grinalda de flores com a Virgem, o Menino e São João Batista

No Guia do Visitante de Rocha Peixoto assinala-se Schut (Cornelis) e Seghers (Daniel). O primeiro (1597-1 656) teve por auxiliar, nas flores, o segundo (159o-1661), que foi também collaborador de Rubens, Diepenbeck, Erasmo Quellino e Th. van Thulden. Schut foi discipulo distincto de Rubens. [3]


fig. 16 - Daniel Seghers (1597-1655) e Cornelis Schut, (1597-1655) Grinalda de flores com a Virgem, o Menino e São João Batista, 1640. Óleo s/madeira de carvalho 107 x 76,5 cm. 


O quadro de Cornelis Shut representa a Virgem Maria sentada de amplo manto numa elevação de terreno junto a uma árvore. Tem o olhar baixo em sinal de atenção ao Menino, que está apenas amparado por um pano deixando ver as formas graciosas do corpo. O pequeno São João vem da esquerda com o cordeiro e toca o pé direito de Jesus; traz a cruz e filactera Ecce Agnus Dei. Dois anjos sobrevoam a cena e outros dois planam entre os ramos da árvore. O jogo de expressões converge no Filho de Deus, que atira os braços ao primo, num gesto afetuoso, como se quisesse desprender-se do regaço materno, enquanto a Mãe tenta mostrar-lhe uma rosa levando a mão à frente. Em baixo, junto ao manto azul, Maria traz frutos (uvas, peras) para dar ao Menino. [4]

No Museu Britânico, entre diversas gravuras de Cornelis Schut, existe uma que reproduz o quadro sem a moldura de flores.


fig. 17 - Cornelis Schut, (1597-1655), Virgin and Child with St John in a landscape. St John on the left, holding with left hand the right foot of the Child, a lamb behind St John, two angels and one cherub in top corners, two angels in a tree on the left gravura 28,3 x 20,9 cm. The British Museum

O padre jesuíta Daniel Seghers pintou, em volta do quadro, grinaldas de flores (rosas, botões-de-rosa, peónias, noveleiro...). Animam a cena borboletas nos quatro lados dos arranjos cujo significado, alusivo à Redenção, costuma associar-se a este género de representações florais. [5]

fig. 18 – Pormenor da grinalda na parte superior do quadro. À esquerda uma borboleta branca símbolo da Ressurreiçao.

fig. 19 – Pormenor da grinalda de flores.


A colocação do quadro no Museu Municipal em 1902.


fig. 20 - Museu Municipal sala II, lado Nascente. Photo Guedes 1902. AHMP.


Quadro n.º4 - Grinalda de flores com a Apoteose de Santo Inácio de Loiola

No Guia de Rocha Peixoto o quadro vem referido como:
N.º 145. Santo Ignacio de Loyola, subindo á gloria, coroado por anjos. Os festões de rosas de Seghers formam moldura, em quadro independente sobre o retrato do santo. [6]

fig. 21 - Daniel Seghers (1597-1655) e Cornelis Schut (1597-1655)Grinalda de flores com a Apoteose de Santo Inácio de Loiola 1640, óleo s/ madeira de carvalho 107 x 76,5 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Da mesma maneira em torno do quadro de Cornelis Shut as grinaldas de flores pintadas por Daniel Seghers.
Em torno de um pequeno quadro interior, com a representação de Santo Inácio de Loiola glorioso, três festões de flores dispostos numa cartela pintada em "trompe l'oeil". O fundador da Companhia de Jesus, autor das constituições jesuítas, veste uma sotaina preta de presbítero sendo venerado por anjos que o glorificam. No registo superior, dois anjos levam-lhe a coroa e um deles segura ainda uma palma, enquanto no inferior planam quatro anjos, em que dois deles seguram o atributo, o livro da regra da Companhia de Jesus. Nos festões distinguem-se várias espécies de flores, tais como tulipas, botões-de-rosa, peónias, narcisos e cravos. Dão vida à cena quatro borboletas, evocativas do renascer espiritual. Deste modo, em cada um dos lados dos arranjos vemos mariposas, três que pousam nas espécies e uma ainda em voo, na base da cartela. [7]

fig. 22 – Pormenor da grinalda.


A colocação do quadro no Museu Municipal em 1902.

fig. 23 - Museu Municipal sala II, lado Nascente. Photo Guedes 1902. AHMP.


[1] Ver Paula Maria Mesquita Leite Santos, Marcas do Tempo, Ensaio sobre pintura de Mestres de Antuérpia nos Museus do Porto. Tese de Doutoramento, Faculdade de Geografia e História, Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela 2011.

[2] Paula Maria Mesquita Leite Santos, Marcas do Tempo, Ensaio sobre pintura de Mestres de Antuérpia nos Museus do Porto. Capítulo X Grinaldas de flores de Daniel Seghers para a Virgem com o Menino e S. João Batista e Apoteose de Santo Inácio de Cornelis Schut. Tese de Doutoramento, Faculdade de Geografia e História, Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela 2011. (pág. 314 a )

[3] António Augusto da Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág.71).

[4] Matriznet.

[5] Matriznet.

[6] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág.71).


[7] Matriznet.

3 - Autor desconhecido século XVII


Quadro n.º 5 - Neptuno e Anfritite  [1]

fig. 24 - Autor flamengo desconhecido, Neptuno e Anfitrite, século XVII, óleo s/ madeira 101 x 135 cm. Museu Nacional de Soares do Reis.


Durante muito tempo referida como Bodas de Baco e Ariadne como o intitula Rocha Peixoto no Guia do Museu Municipal do Porto.

N.º 229. Bodas de Baccho e de Ariadne. Assumpto muito favorito dos pintores da Esc. de Rubens. Ha alguma reminiscência da pintura de Hendrik van Balen sobre o mesmo assumpto (Galeria de Dresden). Em taboa. Composição muito interessante. [2]

Seguindo esta possível autoria, Paula Maria Mesquita Leite Santos, afirma que o quadro parece inspirar-se na produção do atelier de Hendrick van Balen (Antuérpia 1575-1632) que trabalhou muito em parceria com Jan Brueghel I dito de Veludo (1568-1625) e depois com seu filho Jan Brueghel II (1601-1632); foi admirado essencialmente pelas cenas clássicas de influxo italianizante destinadas a gabinetes de colecionadores. [3]

A pintura referida por Rocha Peixoto deverá ser o Casamento de Baco e Ariadne de Jan Brueghel I (1568-1625) e Hendrick van Balen (1575-1632), que se encontra no Real Museu de Belas Artes de Bruxelas.

fig. 25  - Jan Brueghel I e Hendrick van Balen (1575-1632), Casamento de Baco e Ariadne c.1610, óleo s/ madeira 45 x 67 cm. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique Bruxelles.  

Há, nas duas composições, uma evidente semelhança entre a representação da figura de Anfitrite (o mesmo modelo?).  

fig. 26 – Anfitrite no quadro de Brueghel e van Balen e no quadro de autor desconhecido no Museu Allen.

Mas aceitando como válido o título de Anfitrite e Neptuno podíamos ainda relacionar o quadro da colecção com o pintor de Antuérpia Frans Francken II (1581-1642) que tratou este tema ou temas com ele relacionado em diversas pinturas.

Mas é no pintor alemão Johannes Rottenhammer ou Hans Rottenhammer (1564 – 1625), que ao pintar um quadro, datado de 1600, intitulado A boda de Tétis e Peleus, mas a que, por vezes, é atribuído o título de Anfitrite e Neptuno, se encontram, a meu ver, alguns traços comuns com a pintura do Museu Allen. De notar que o quadro hoje no Hermitage pertencia à colecção do Conde von Bruhl, e se encontrava em Dresden em 1769.

fig. 27 - Johannes Rottenhammer ou Hans Rottenhammer (1564 – 1625), O Banquete dos deuses ou A boda de Tétis e Peleus c.1610, óleo s/ madeira 34 x 45 cm. Hermitage Museum. 

Repare-se no putto que lança flores sobre as personagens.

fig. 28 – Os putti nas duas pinturas.


Análise do quadro do museu Allen.


fig. 29 - Autor flamengo desconhecido, Neptuno e Anfitrite, século XVII, óleo s/ madeira 101 x 135 cm. Museu Nacional de Soares do Reis.

Depois de assinalar o recurso à temática dos Quatro Elementos na pintura flamenga, maneirista e barroca, Paula Santos faz uma descrição do quadro sublinhando o elemento Água.

A composição envolve abundância de recursos tanto em figura como em artigos de natureza-
-morta. Representa-se um repasto dos deuses no interior de uma gruta onde passa um curso de água, rico em peixe e marisco, povoado de sátiros, sereias e outros entes sobrenaturais, tendo como fundo um plano idílico de paisagem. Próximo do centro da composição surgem as figuras de Neptuno e da deusa reclinada sobre ele, com o cabelo ornado de joias e totalmente despida estando apenas protegida por um manto vermelho de reflexos a ouro. Neptuno e Anfitrite estão de frente e participam num banquete servido por uma série de mulheres semidespidas, que se dirigem à mesa pelo lado esquerdo, onde se dispõe um aparador em forma de trono ricamente guarnecido de vasos preciosos, ao gosto maneirista. As servas transportam tabuleiros de fruta enquanto outra jovem, mais atrás, serve vinho ao deus Oceano, velho como o Mundo, que lhe dirige um vaso em forma de nautilus. Este deus é representado em destaque, na proximidade de Neptuno, e, tal como ele, tem longas barbas (mas no seu caso são brancas evocando um deus idoso) e a cabeça coroada de folhagens, apresentando-se nú, meio envolto em panejamento.
Outros deuses e um civil trajando à romana participam no festim. Em plano principal, da direita em direção ao fundo de paisagem, há um curso de água donde emergem seres fantásticos como sátiros e sereias; uma destas figuras estranhas com pés de cabra faz soar a trombeta enquanto outro sátiro, em maior destaque, traz à cabeça um grande tabuleiro de peixes e mariscos dirigindo-se a uma jovem que se abeira das águas com um peixe entre as mãos. [4]

As personagens principais formam uma elipse dando um dinamismo à cena, próprio do barroco.

fig. 30 – As personagens inscritas numa elipse.


Camões em Os Lusíadas refere este episódio no Canto VI e também associa Neptuno e Anfitrite a Tétis e Oceano.
O poeta coloca, na estrofe XXI, Tétis a filha de Urano (o Céu) e de Gea (a Terra) - e não de Celo e Vesta como afirma - como esposa de Neptuno, quando ela é de facto a esposa de Oceano, o mais velho dos Titãs e irmão de Neptuno.

Na estrofe seguinte, refere Anfitrite fermosa como as flores que o Delfim traz consigo que aos amores / Do Rei lhe aconselhou que obedecesse.
Concluindo que Ambas vêm pela mão, igual partido, /Pois ambas são esposas dum marido.

XXI
Vinha por outra parte a linda esposa
De Neptuno, de Celo e Vesta filha,
Grave e leda no gesto, e tão fermosa
Que se amansava o mar, de maravilha;
Vestida ũa camisa preciosa
Trazia, de delgada beatilha,
Que o corpo cristalino deixa ver-se,
Que tanto bem não é pera esconder-se.

XXII
Anfitrite, fermosa como as flores,
Neste caso não quis que falecesse;
O Delfim traz consigo que aos amores
Do Rei lhe aconselhou que obedecesse.
Cos olhos, que de tudo são senhores,
Qualquer parecerá que o Sol vencesse.
Ambas vêm pela mão, igual partido,
Pois ambas são esposas dum marido. [5]


O quadro na Sala III lado Nascente do Museu Municipal em 1902.

fig. 31 - Museu Municipal sala III lado Nascente. Photo Guedes 1902. AHMP.



[1] Ver Paula Maria Mesquita Leite Santos, Marcas do Tempo, Ensaio sobre pintura de Mestres de Antuérpia nos Museus do Porto. Tese de Doutoramento, Faculdade de Geografia e História, Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela 2011. (pág.111 a 124).

[2] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág.77).

[3] Paula Maria Mesquita Leite Santos, Marcas do Tempo, Ensaio sobre pintura de Mestres de Antuérpia nos Museus do Porto. Tese de Doutoramento, Faculdade de Geografia e História, Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela 2011. (pág.112).

[4] Paula Maria Mesquita Leite Santos, Marcas do Tempo, Ensaio sobre pintura de Mestres de Antuérpia nos Museus do Porto. Tese de Doutoramento, Faculdade de Geografia e História, Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela 2011. (pág.116). Também na descrição de Matriznet.


[5] Luís de Camões, Os Lusíadas Canto VI estrofes XXI e XXII in Obras de Luís de Camões, edição completa com as mais notáveis variantes, Lello & Imão – Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.1271).





4. Jean Pillement (1728-1808)

Rocha Peixoto adverte o visitante para os quadros de Pillement.
Na Sala I deve o visitante reparar nos belíssimos quadros a pastel de Pillement (paysagens). [1]

José Augusto França, que não vê em Jean Pillement (1728-1808) um grande pintor, considera-o contudo o francês mais famoso que então esteve em Portugal e descreve o seu percurso desde desenhador dos Gobelins, a pintor das cortes de Maria Antonieta e do rei da Polónia, com estadias em Madrid, Londres, Paris, Viena e Varsóvia. Esteve duas ou três vezes em Lisboa, e uma no Porto.
E José Augusto França prossegue assinalando a sua estadia no Porto entre 1780 e 1783.
Em 80, porém, é certo que estava instalado no Porto, com escola aberta à Porta do Olival, ali ensinando a Vieira Portuense e a seu pai, Domingos Francisco Vieira, que havia de o imitar mediocremente, e a outros. [2]

Rocha Peixoto assinala no seu Guia três pinturas com os números 35, 41 e 46.

N.º 35 J. Pillement. — Pintor francez notável (1719-1810). Esteve em Portugal por differentes vezes e deixou bons discipulos. Marinha. Veja no mesmo lado os n.º 41 e 46. [3]

Quadro n. 6 – Marinha (Porto de Pesca)


No Guia de Rocha Peixoto com o n.º 35 – J. Pillement… Marinha.

fig. 32 - Jean Pillement (1728-1808), Marinha (porto de pesca) 1783 óleo s/tela 65,6 x 95,3 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Descrição
Num fundo de céu brumoso, num cais de desembarque, diversos personagens executam a sua faina. Enquanto um pescador se move no barco de pesca, em cima das rochas foram postas mercadorias de uma embarcação à vela atracada na margem: pipas e um grande fardo. Sobre este volume se debruça um homem de chapéu a fumar, de colete e em mangas de camisa, virado para uma varina que vai andar de canastra à cabeça; atrás de si repousam outros dois trabalhadores, sentados no bordo do cais. A médio plano vêm-se aportadas barcaças e tartanas bem como um navio mercante de três mastros distinguindo-se mais à distância outras embarcações à vela. À direita da composição domina o farol deste porto de mar. Atmosfera tranquila em que abunda uma gama de azuis e verdes; o plano principal é avivado pelo branco, vermelho e cor-de-laranja da indumentária. [4]


O quadro na Sala I lado Sul do Museu Municipal em 1902.

fig. 33 - Museu Municipal sala I lado Sul. Photo Guedes 1902. AHMP.



Quadro n.º 7 - Marinha (A calma)

Com o n.º 40 no Guia de Rocha Peixoto

fig. 34 - Jean Pillement (1728-1808) Marinha - A calma 1782, óleo s/tela 51 x 68,6 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Descrição:
Na margem rochosa de um porto se define o plano principal, onde se destaca o perfil de uma mulher de cesta no braço e avental, em pé junto a dois homens sentados. Parece apontar para o desembarque de mercadoria transportada em pipas de uma barcaça com tejadilho atracada à margem. A médio plano (à esq.ª) vislumbram-se pescadores envolvidos na sua faina, atarefados com as redes, cordas, boias, velas, etc., e diversas embarcações de velas içadas, além de um navio de três mastros ancorado (à dir.ª). Ao fundo vê-se uma torre arruinada do outro lado da enseada. A atmosfera luminosa sugere uma tarde de sol. Abundam castanhos matizados de verdes musgosos e os tons de laranja, assim como combinações de azuis e verdes esbatendo-se do plano médio ao horizonte esfumado. [5]

O quadro na Sala I lado Sul do Museu Municipal em 1902.

fig. 35 - Museu Municipal sala I lado Sul. Photo Guedes 1902. AHMP.


Quadro n.º 8 - Marinha (O temporal)

Com o n.º 41 no Guia de Rocha Peixoto.

fig. 36 - Jean Pillement, (1728-1808) Marinha - O Temporal 1782, óleo s/tela 52 x 68,6 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Descrição
Na margem rochosa de um porto de mar, pescadores tratam de salvar uma barcaça recolhendo os náufragos, entre os quais há a registar uma vítima mortal. Por trás do rochedo que domina a cena veem-se os mastros de uma embarcação à vela cujo naufrágio está a ser socorrido por três homens puxando os despojos para terra; perto deles, um náufrago desfalece sobre um caixote resgatado. Ao fundo, do outro lado do porto de mar, sobrevoa um bando de aves em volta de um farol. [6]

O quadro na Sala I lado Sul do Museu Municipal em 1902.

fig. 37 - Museu Municipal sala I lado Sul. Photo Guedes 1902. AHMP.


[1] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 33). Sublinhados meus.

[2] José Augusto França, A Arte em Portugal no século XIX. 3ª edição Bertrand Editora Venda Nova 1990. (Volume I pág. 79).

[3] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 40).

[4] Matriznet.

[5] Matriznet.


[6] Matriznet.

Os pintores portugueses

5. Cristóvão de Figueiredo (?- c.1540)

Quadro n.º 9 – Santíssima Trindade

Rocha Peixoto prudentemente assinala o quadro como sendo da Escola de Grão Vasco.
N.º 276. Christo crucificado, pendente a cruz dos braços do Padre Eterno. O Espirito
Santo, na forma de pomba, pousa sobre o lenho. Primeiro terço do sec. XVI.
Escola vulgarmente chamada: Grão-Vasco. [1]

Na verdade a admirável pintura, agora com o título de Santíssima Trindade, é hoje atribuída a Cristóvão de Figueiredo (?-c.1540).

 fig. 38 - Cristóvão de Figueiredo (?- c.1540), Santíssima Trindade 1530, óleo s/madeira de carvalho 150 x 93cm. Museu Nacional de Soares dos Reis.

No semanário Branco e Negro n.º 65 de 1897 a pintura merece esta descrição:

No primeiro plano o Christo crucificado sobre uma cruz em T (*), pousando na extremidade (lado esquerdo) da transversal a pomba symbolica, o Espirito Santo; por traz o Padre Eterno, sustentando nas mãos a transversal da Cruz, por forma que esta lhe passa a meia altura do tronco. Quadro de valor e só por si digno de uma monografia.

(*) A cruz decapitada (crux comissa, crux patibulata). Os francezes designam também esta forma por croix de Saint-Antoine.   [2]

E em Mariznet é feita uma descrição bem mais pormenorizada.

Sobre um fundo de tonalidade clara e luminosa com uma bordadura de nuvens, sentado num trono figurado em faixa cromática em curva (arco-íris), está representada a figura de Deus-Pai representado numa dimensão que ocupa o painel em toda a altura. Está paramentado com pluvial de tecido lavrado vermelho escuro, forrado de verde e bordado a oiro com pedras preciosos. Na cabeça, inclinada para o lado direito, uma coroa e mitra; tem longos cabelos e barbas brancos. À sua frente, ocupando o primeiro plano da composição, a figura de Cristo crucificado. A cruz, que o Pai segura com as duas mãos, tem a forma de T e o braço transversal preenche o painel em toda a largura à altura de 1/3 do topo. O Cristo crucificado, apesar de figurado no primeiro plano, tem uma escala inferior à do Pai: suspenso na cruz, tem a cabeça inclinada para o lado esquerdo e para a frente, coroada de espinhos e envolta em resplendor. Sobre o braço horizontal da cruz, do lado esquerdo, está figurada a pomba, símbolo do Espírito Santo.


O quadro na Sala III lado Nascente do Museu Municipal em 1902.

 fig. 39 - Museu Municipal sala III lado Nascente. Photo Guedes 1902. AHMP.


[1] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 50).


[2] MOSAR, As nossas galerias de Arte - I - O Museu Allen ou Novo Museu Portuense. Branco e Negro Semanario Illustrado, 2.º Anno, 1897, n.º65 de 27 de Junho de 1897. (pág. 197).

6.João Baptista Ribeiro (1790-1868)

Quadro n.º 10 – D. Miguel I

Rocha Peixoto escreve no Guia:
N.º 310. João Baptista Ribeiro. Retrato de D. Miguel I. Sobre o artista vide retro.

fig. 40 - João Baptista Ribeiro (1790-1868), Retrato de D. Miguel I (1802-1866), 1828/34, óleo s/ tela 85,2 x 60 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.
Este é um quadro que, apesar da sua qualidade pictórica, se torna politicamente pouco atractivo com a Restauração liberal de 1833.

Descrição:
Sobre um fundo neutro de tonalidade homogénea está representado D. Miguel em meio corpo, rosto jovem e imberbe e cabeça descoberta, voltado a três quartos à direita para onde dirige o olhar. Enverga o manto real de arminho encimado por uma gola branca encanudada, cingida ao pescoço, e segura sobre o seu braço direito, flectido, um manto vermelho com aplicações do escudo das armas portuguesas e outras decorações douradas. Segura o ceptro real, só parcialmente visível, na mão direita. Ostenta a insígnia e colar de ouro de cavaleiro do ramo espanhol da Ordem Honorífica do Tosão de Ouro assim como o colar de Grã-Cruz da Ordem de Torre e Espada. [1]

O quadro na Sala I lado Poente do Museu Municipal em 1902.

 fig. 41 - Museu Municipal sala I lado Poente. Photo Guedes 1902. AHMP.



[1] Matriznet.




7.Domingos Sequeira (1768-1837)

Quadro n.º 11 - Junot Protegendo a Cidade de Lisboa

fig. 42 - Domingos Sequeira Junot Protegendo a Cidade de Lisboa 1808, óleo s/tela 73 cm  × 100 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

No Guia de Rocha Peixoto com o N.° 403. Dom. António de Sequeira. O general Junot soccorrendo a cidade de Lisboa, symbolisada numa mulher quasi desfallecida, que o Génio da Patria anima e apresenta ao general. Este quadro deu logar a um ruidoso processo de alta traição, promovido pelos émulos do celebre pintor perante a Regência do Reino, por ser a apotheose do invasor francez. Vide a biografia de Sequeira por J. de Vasconcellos no Plutarcho Portuguez, onde esta tela, que a tradição dava como destruída, foi commentada pela primeira vez. [1]

É um outro quadro que politicamente não agrada por, no período das Invasões Francesas, elogiar o invasor de má memória sobretudo para os portuenses. É certo que os franceses depois de derrotados deixaram, contudo, uma semente liberal nas elites portuguesas que provocaram a Revolução liberal de 1820.

José Augusto França aponta o polémico quadro como tendo um tom de melancolia, na doçura do seu colorido dourado e descreve-o da seguinte forma:

O “guerreiro invicto, prudente e justo” protege Lisboa. A cidade, sentada e triste, esfalfada, é amparada pela religião e pelo génio nacional que olha, com temor e fascinação de adolescente, para um magnífico Junot em grande gala de hussardo, que pega na mão de Lisboa, para a consolar. Ceres e Minerva, a abundância e a sabedoria, aproximam-se pelos ares, debaixo da sombra imensa de uma águia de asas abertas; no outro lado da composição, Marte-França fulmina Neptuno-Inglaterra – e no fundo desdobram-se regimentos franceses e perfilha-se a esquadra russa. [2]

[Sobre o Génio da Pátria ver neste blogue http://doportoenaoso.blogspot.pt/2015/08/o-genio-da-arquitectura-descobre-os.html]

O quadro na Sala II lado Poente do Museu Municipal em 1902.

 fig. 43 - Museu Municipal sala II lado Poente. Photo Guedes 1902. AHMP.



[1] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 48).


[2]   José Augusto França, A Arte em Portugal no século XIX, Bertrand Editora Lda. Lisboa 1990. (Volume I pág.147).


8.Francisco Vieira, Vieira Portuense (1765-1805)

Os quadros de Francisco Vieira, o Vieira Portuense são talvez os mais prestigiados da colecção Allen, sendo quase sempre referidos pelos que na época ou posteriormente sobre ela escreveram.

Em 1871 o Guia do Amador de Bellas Artes aponta que de Vieira Portuense 0 museu portuense possue sete producções suas, sendo quatro estudos que elle fez em Roma, um S. João mostrando o Messias, um Christo morto sobre a cruz e uma grande paizagem representando a Fuga de Margarida d’Anjou. D’esta ultima diz Raczynski, quando a examinou na collecção do snr. Allen, que a teria julgado de Pillement, fazendo lembrar em partes Dietrich e Tenniers. [1]

Nota – Conde Atanazy Raczynski (1788-1874). Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774). David Teniers, o jovem (1610-1690).

O que escreve Raczynski é Chez M. Allen, à Porto, un paysage que j'aurais cru de Pilman, rappelant dans plusieurs parties Dietrich et Teniers. [2]


Quadro n.º 12 – A Fuga de Margarida d’Anjou

No Guia de Rocha Peixoto a pintura é catalogada com o n.º 81 e atribuída a Vieira Portuense.

N.° 81. Vieira Portuense. — A fuga de Margarida de Anjou. Episodio das luctas civis da Inglaterra: Guerra da Rosa branca e vermelha (1464). A Rainha, desthronada, mulher de Henrique VI salva seus filhos, convertendo os bandidos que a perseguem.
Quadro notável, que obteve premio n'um concurso publico, feito em Inglaterra, onde o artista foi muito estimado. [3] 

A Guerra das Duas Rosas, entre as famílias Lancaster (rosa vermelha) e York (rosa branca), decorreu a partir de 1455 e só terminou em 1485 com a subida ao trono de Henrique VII (1457-1509), da família Tudor, que optou por um emblema onde figuram as duas rosas.

Margarida de Anjou (Marguerite d'Anjou 1430-1482) esposa de Henrique VI da Casa Lancaster, teve um papel determinante na guerra que opunha as duas casas reais.

Aparece como personagem maior com a designação de Queen Margaret na trilogia de William Shakespeare Henry VI de 1591 (como a rainha interventiva que era) e na peça Richard III de c.1592 (como regressada a Inglaterra após a morte de Henrique VI, o que nunca aconteceu, como a rainha viúva sedenta de vingança).



fig. 44 - Francisco Vieira (1765-1805), Fuga de Margarida de Anjou 1797/8, óleo s/tela 127 x 101,8 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.

Vieira Portuense apresentou esta pintura com o título de "Queen Margaret and the Robber" no Salão anual da Royal Academy of Arts, em Londres, inaugurado a 21 de Abril de 1798.

A pintura retrata o episódio da História de Inglaterra de David Hume (1711-1776) de 1762, baseado na lenda que contava que quando os Iorque capturaram Henrique VI, Margarida foge junto com o filho Eduardo de Westminster e é surpreendida por um assaltante. Margarida implora-lhe que poupe a vida do filho do teu rei. O salteador reconhecendo no filho o futuro rei de Inglaterra acaba por nenhum mal lhes fazer e acompanhá-los até ao seu destino.

While in this wretched condition, she saw a robber approach with his naked sword; and finding that she had no means of escape, she suddenly embraced the resolution of trusting entirely for protection to his faith and generosity. She advanced towards him; and presenting to him the young prince, called out to him, Here, my friend, I commit to your care the safety of your king's son. The man, whose humanity and generous spirit had been obscured, not entirely lost, by his vicious course of life, was struck with the singularity of the event, was charmed with the confidence reposed in him; and vowed, not only to abstain from all injury against the princess, but to devote himself entirely to her servisse. [4]


A composição é dominada por uma tonalidade escura em várias gradações de castanhos e verdes; pontualmente e por força da incidência da luz, ressaltam tons mais claros. [5]


Para Agostinho de Araújo este quadro representa o extremo de ousadia que Francisco Vieira pôde atingir em paisagem... e logo pela técnica, de pincelada mais solta e poderosa.

Mas não deixa de conservar uma estrutura maior de organização luminosa, definindo uma elipse vertical que vai da água brilhante ao céu rasgado no alto (entre a vegetação selvagem que brota das pedras e a copa da árvore, cortada pela moldura em expressiva sugestão de grandeza) e passa lateralmente, à direita pelo braço da Rainha que segura o filho e pelo anguloso contorno da escarpa, à esquerda pelas duas clareiras abertas no denso arvoredo. Destas, a inferior mostra breves vestígios de uma casa gótica e marca também a linha do horizonte; mas trata-se apenas de uma evocação brumosa, avessa a qualquer descritivismo mediévico. [6]

fig. 45 – A elipse que estrutura a composição.

A diagonal que a grande árvore define, também dá um dinamismo a toda composição e apontando na direcção das três figuras salienta a clareira iluminada e a corrida em fuga da rainha acentuada pelas marcações no pavimento.

fig. 46 – A diagonal que dinamiza a composição.

As três figuras que protagonizam a cena, a Rainha Margarida, o filho e o ladrão, representadas numa escala diminuta em relação à dimensão da composição, inserem-se numa clareira iluminada que domina o segundo plano do quadro; a marcação do primeiro plano é feita pelo curso de água, evidenciado pelo espelho de água que a incidência da luz faz salientar, representado entre as duas margens marcadas horizontalmente na parte inferior da composição.
A rainha Margarida, figurada à direita, trajando um vestido amarelo pálido, segura com o braço esquerdo o filho semi-nú que a abraça, enquanto que, com o braço direito estendido, tenta afastar o ladrão que investe para ela em atitude ameaçadora; o ladrão, corpulento e musculado, que exibe o tronco parcialmente despido e veste calção vermelho intenso, estende para ela o braço esquerdo e segura, na mão direita, pronta a desferir o golpe, um punhal. [7]

fig. 47 – Pormenor das três personagens da pintura de Vieira Portuense.


O cenário é formado por um maciço rochoso que se eleva e domina todo o lado direito da composição, ladeado por uma densa vegetação formada por três grandes árvores que ocupam a área central do quadro; ainda neste plano, uma outra árvore caída entre as anteriores, exibe as raízes arrancadas junto ao curso de água. A meia distância, do lado esquerdo, um outro grupo de três árvores, parcialmente visíveis: representadas numa escala mais reduzida, com menor definição de forma e em esfumadas tonalidades de verde, marcam a perspectiva e pontuam a linha de fuga que se estende até às longínquas ruínas góticas implantadas, ao fundo, numa clareira iluminada. As tonalidades que formam o céu, somente apontado na parte superior e entre as folhagens, contrastam com os tons sombrios que dominam a composição e reforçam todo o sentido dramático da cena representada. [8]

 Segundo Agostinho de Araújo, Vieira distribuiu por toda a composição pequenos jogos de pitoresco contraste: nas fendas dos rochedos, nos reflexos à tona do charco em primeiro plano, entre as folhagens, e superfície do tronco da enorme árvore. [9]


fig. 48 – Pormenor da vegetação na aparte superior do quadro.




fig. 49 – Pormenor do tronco caído.

As árvores são carvalhos que Vieira Portuense, nesta procura de uma paisagem fiel à Natureza, estudava já na sua estadia em Londres.
Primeiro na ilustração do livro The Gardens de Maria Henrietta Montolieu (1751-1832), publicado em 1782.
O livro é uma tradução livre do significativo poema do abade Jacques Delille (1738-1813) Les Jardins ou l’ Art d’Embellir les Paysages, ilustrado por quatro gravuras de Vieira Portuense e Francesco Bartolozzi (1727-1815), com que Vieira então trabalhou.


fig. 50 – Vieira Portuensis inv.t,  F. Bartolozzi, R. A. Sculp. Gravura I da edição de 1805 de The Gardens.

fig. 51 - Vieira Portuensis inv.t,  F. Bartolozzi, R. A. Sculp. Gravura II da edição de 1805 de The Gardens.


fig. 52 - Vieira Portuensis inv.t,  F. Bartolozzi, R. A. Sculp. Gravura III da edição de 1805 de The Gardens.


fig. 53 - Vieira Portuensis inv.t,  F. Bartolozzi, R. A. Sculp. Gravura IV da edição de 1805 de The Gardens.


O livro de Delille que é um longo poema com 8 cantos sobre a arte da jardinagem, onde ele confronta o jardim à francesa com o jardim à inglesa, mas é sobretudo uma ars poetica de como redesenhar ou compor a Natureza.
Pour donner aux jardins une forme plus pure
Observez, connoissez, imitez la nature. [10]

E em uma outra passagem do poema Delille que no seu poema cita os pintores Nicolas Poussin, Claude Lorrain e Salvatore Rosa, aconselha o jardineiro a seguir o pintor:

Soyez peintre. Les champs, leurs nuances sans nombre,
Les jets de la lumière, et les masses de l’ombre,
Les heures, les saisons, variant tour à tour
Le cercle de l’année et le cercle du jour,
Et des prés émaillés les riches broderies,
Et des riants coteaux les vertes draperies,
Les arbres, les rochers, et les eaux, et les fleurs,
Ce sont là vos pinceaux, vos toiles, vos couleurs;
La nature est à vous; et votre main féconde
Dispose, pour créer, des éléments du monde. [11]

Que na versão inglesa Maria Henrietta Montolieu traduz da seguinte forma:

See with a painter’s eye. The fields array,
The numerous tints their varying hues display,
The gleams of light, the masses of the shade,
The changes by the hours and seasons made,
The bright enamel of the grass-clad ground,
The laughing hills with golden harvests crowned,
The rocks, the streams, each various shrub and tree,
These should your colours, canvas, pencils be;
Nature is yours, and your prolific hand
Must, to create, her elements command.  [12]


Segundo já que pela mesma época Vieira também pintou um outro quadro Narciso na Fonte (c. 1797) onde a Natureza (frondosos carvalhos, o lago, o céu, a fonte) enquadram (ou esmagam!) reduzidas figuras mitológicas.
A fonte representa nesta pintura o mesmo que os vestígios de uma casa gótica no quadro em análise. A presença de uma construção artificial lembrando a acção humana na paisagem e na Natureza.

fig. 54 - Francisco Vieira, Vieira Portuense (1765-1805) Narciso na Fonte c. 1797, óleo s/ tela, 100 x 126,5 cm. MNAA.

E nos seus desenhos também Vieira Portuense tem apontamentos de árvores.


fig. 55 – Vieira Portuense, Desenho de uma árvore. Museu Nacional de Arte Antiga.


A colocação do quadro no Museu Municipal.

fig. 56 - Museu Municipal sala I lado Poente. Photo Guedes 1902. AHMP.




[1] Guia do Amador de Bellas Artes por D. M. de M. G. Typographia Commercial Bellomonte, 19. Porto 1871. (pág. 575)

[2] A. Raczynski, Les Arts en Portugal, Lettres adressées a la Société Artistique et Scientifique de Berlin et accompagnées de documents. Jules Renouard et Cie, Libraires-Éditeurs, et comissionaires pour l’étranger, rue de Toulon, 6, Paris 1846. (pág. 383).

[3] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 42).

[4] David Hume (1711-1776), The History of England, from the Invasion of Julius Caesar to The Revolution in 1688. In Six Volumes. Based on the Edition of 1778, with the Author's Last Corrections and Improvements. Liberty Classics, Editorial Harkavy Publishing Service, New York, 1983. (Volume II. Cap. XXII, pág. 462).

[5] Matriznet

[6] Agostinho Rui Marques de Araújo, Experiência da Natureza e Sensibilidade Pré-Romântica em Portugal. Temas de pintura e seu consumo (1780-1825). Dissertação de Doutoramento em História da Arte, apresentada à Faculdade de Letras do Porto. Porto 1991. (Vol. I pág.334).

[7] Matriznet

[8] Matriznet.

[9] Agostinho Rui Marques de Araújo, Experiência da Natureza e Sensibilidade Pré-Romântica em Portugal. Temas de pintura e seu consumo (1780-1825). Dissertação de Doutoramento em História da Arte, apresentada à Faculdade de Letras do Porto. Porto 1991. (Vol. I pág.334).

[10] Jacques Delille, Les Jardins ou L’Art D’Embellir les Paysages. Poème par m. l’Abbé de Lille.  L’Imprimerie de France Amer Didot l’Ainé, Paris M. DCC LXXXII. (pág. 13).

[11] Jacques Delille, Les Jardins ou L’Art D’Embellir les Paysages. Poème par m. l’Abbé de Lille.  L’Imprimerie de France Amer Didot l’Ainé, Paris M. DCC LXXXII. (pág. 13).


[12] Maria Henrietta Montolieu, The Gardens, a poem translated from the french of the Abbé De Lille by Mrs. Montolieu. The second edition. Printed by T. Bensley, Bolt Court and sold by Robson, New Bond Street; White, Fleet Street; Evans, Pall Mall; and Kerby, Stradfford Street. London 1805.


Quadro n.º 13 - Jesus Crucificado

No Guia de Rocha Peixoto o quadro aparece referenciado com o n.º 195 e com a seguinte nota:

N.º 195. Vieira Portuense (1765- 18o5). Chamado Portuense não só por ser natural do
Porto, mas para o distinguirem do Vieira Lusitano, artista celebre do meado do sec. XVIII (nascido em 1699). Para a sua biographia vide Raczynski, Diction. pag. 299. [1] Jesus crucificado. Um dos quadros mais notáveis do Museu, e certamente uma obra de grande mérito. [2]


Sabe-se que foi enviado de Itália para Portugal em 1796 como propriedade do próprio Vieira Portuense.

fig. 57 - Vieira Portuense, Cristo Crucificado (antes de 1793), Óleo sobre tela 135 x 98,4 cm. Museu Nacional Soares dos Reis

Apesar de não encontrar qualquer referência, o Cristo Crucificado de Vieira Portuense pode ter sido inspirado no Cristo Crucificado (Cristo de San Placido) de Velasquez, uma pintura que segue a imagem então indicada pela Contra Reforma.

Reparemos nos pormenores algo semelhantes nas duas pinturas.

A cabeça coroada de espinhos e com um pequeno halo luminoso caída sobre o peito indicando a morte de Cristo reforçada pela chaga aberta no peito para comprovar a morte.
O pano branco em volta da cintura cobrindo o corpo cravado com 4 pregos na cruz em T (Tau).
E o fundo em tons escuros não deixando “distrair” o olhar da figura de Cristo crucificado.

fig. 58 - Diego Rodríguez de Silva y Velasquez (1599-1660), Cristo Crucificado c. 1632. Óleo sobre tela, 248 x 169 cm. Museu do Prado.

Em 1914, no Fascículo n.º 9 de A Arte Religiosa em Portugal, dirigida por Joaquim de Vascocellos, e acompanhada por uma fotografia da Casa Emílio Biel e C.ª, refere-se o Jesus Crucificado de Vieira Portuense.

Ao bom gosto e critério do colleccionador João Allen deve o Porto a gloria de possuir a admiravel composição do Christo crucificado, que traduz de um modo profundamente expressivo a acção suprema: Consummatum est. Com pouco colorido, só ajudado por effeitos de luz e sombras, bem calculados, modelou superiormente o corpo ainda vivo, e idealisou na penumbra de uma expressão concentrada, intensa, a cabeça dolorida do martyr. A pintura do fundo do quadro traduz um bello contraste, com meios aliás muito simples: no terço superior ainda se reflecte a luz do resplendor que circunda a cabeça; em baixo o crepúsculo invade a paisagem sombria, espelhando os últimos reflexos da luz, como um adeus supremo. [3]

E mais se aponta a sua colocação antiga e a sua colocação no Museu Municipal em S. Lázaro, já que não descortinamos a sua colocação no museu da rua da Restauração.

N.° 195 da Galeria de quadros da Bibliotheca municipal, antigamente Museu Allen, na rua da Restauração; deslocado em 1908 para o actual logar.

fig. 59 - Interior do Museu Municipal do Porto em S. Lázaro 12,1 x 17,1 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

fig. 60 – A fig. 97 legendada.

Nesta fotografia do Museu Municipal instalado em S. Lázaro, vemos nesta sala na parede do fundo na parte superior: à direita o Cristo Crucificado de Vieira Portuense (4), ladeado pelos dois quadros de Daniel Seghers e Cornelis Shut, Grinalda de flores com a Virgem, o Menino e São João (3) e Grinalda de flores com a Apoteose de Santo Inácio (5).
No lado esquerdo da parede do fundo, ao centro, o quadro intitulado agora de a Santíssima Trindade (2) e atribuído ao pintor Cristóvão de Figueiredo.
Na parede lateral à esquerda, também na parte superior, o quadro de autor flamengo desconhecido do século XVII, Neptuno e Anfritite (1).
Esta colocação mostra o critério selectivo de Rocha Peixoto então director do Museu.


[1] Trata-se da obra de A. Raczynski, Dictionaire Historico-Artistique du Portugal pour faire suite à l’ouvrage ayant pour titre: Les Arts en Portugal, Lettres adressées à la Société artistique et scintifique de Berlin et accompagnées de documents, par le Comte  A. Raczynski. Jules Renouard et Cie, Libraires-Éditeurs et Commissionaires pour l’Etranger, Rue de Tournon, nº 6. Paris 1847. (pág. 299).

[2] Rocha Peixoto (1866-1909). Guia do Museu Municipal do Porto, Archeologia. Numismática. Ethnographia. Pintura. Esculptura. Artes decorativas. Materiaes para a Historia do Museu. Typographia Central, 172, Rua das Flores, 176. Porto 1902. (pág. 46 e 47).


[3] Joaquim de Vasconcellos (Dir.), Arte Religiosa em Portugal, pintura — Esculptura — Ourivesaria- Esmaltes — — Mobiliário -Tecidos — Bordados —Rendas— Ceramica – Vidros e Cristaes. Publicação mensal. Dedicada à Nação e em especial à Officina Portuguesa. Emilio Biel & C. a – Editores Rua Formosa, 342, Typographia de A. J. da Silva Teixeira, Successor, Rua da Cancella Velha, 70-1. Porto MCMXIV. (Volume 1, 1914-15, Fascículo IX, pág.22 e 23).





E com Vieira Portuense termino este 4º Capítulo de apontamentos a partir da Panorâmica do Porto de c. 1870

 


CONTINUA